Continuamos con este segundo capítulo de nuestra biblioteca de estudio para comprender cómo el diseño se convierte en activos permanentes. Tras profundizar en el universo matérico de Diego Giacometti, detenemos la mirada en una de las figuras más singulares, complejas y fascinantes de las artes decorativas del siglo XX: Armand-Albert Rateau (1882–1938), a través del libro canónico y completa referencia del trabajo de Armand Albert Rateau: Un Baroque chez les Modernes, de Franck Olivier-Vial y François Rateau, publicado en 1992 por Les Éditions de l’Amateur.
Sumergirse en este volumen ha supuesto para mí un viaje íntimo a las calles de mi muy amada París, una ciudad con la que mantengo profundos lazos personales, aprendizajes vitales y proyectos profesionales. Al recorrer sus páginas descubres que esquinas que he transitado infinidad de veces en viajes de trabajo o de ocio fueron el epicentro de obras monumentales y que en su día pasaron desapercibidas, es una ciudad a la que siempre hay un pretexto para regresar.
Pienso en la rue Barbet-de-Jouy, en el distrito 7 —a dos pasos del Museo Rodin, maravilloso lugar y otro autor magnífico que su trabajo también ha influido en nuestro trabajo—, donde se alzaba el legendario apartamento que Rateau concibió de manera integral para Jeanne Lanvin. Trabajo que mejor ha perdurado en el tiempo y referencia del trabajo de Rateau sobre el que gira el contenido del libro. O en la icónica boutique de Lanvin en la rue du Faubourg Saint-Honoré, una casa que recuperó más recientemente toda su magia y elegancia con el inolvidable trabajo de Alber Elbaz —a quien perdimos demasiado pronto—, y donde en su momento lucían muebles de Rateau que en mis primeras estancias pasé por alto por puro desconocimiento. La mirada necesita tiempo, oficio y lecturas para aprender a ver. La lectura de estas biografías permite seguir viajando y disfrutar al curioso.
La Ficha: Un monumento bibliográfico
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El contexto de entreguerras: Un verso libre frente a la máquina
Para comprender la trascendencia de Rateau es imprescindible situarse en el vértigo de entreguerras. Europa salía de la Primera Guerra Mundial con una urgencia demoledora: reconstruir sobre la prisa. La corriente mayoritaria de las vanguardias abrazó con fervor la producción fabril masiva, el racionalismo ciego y la estandarización industrial. Mientras teóricos y arquitectos como Adolf Loos o Le Corbusier predicaban que el ornamento era prescindible y reducían el mobiliario a la pura función ergonómica y mecanicista, Rateau tomó una decisión radical: seguir su propio camino en absoluta soledad creadora.
No quiso plegarse al canon geométrico y repetitivo del Art Déco imperante que practicaban muchos de sus coetáneos, ni participar del circuito habitual de ferias y certámenes colectivos. Se mantuvo al margen de las modas de consumo rápido:
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«Rateau rara vez piensa en términos de necesidad o función, y menos aún desarrolla sus diseños bajo las limitaciones de la producción en masa. Por el contrario, se sitúa muy por encima de los defensores de la forma regida por la cuádruple ley de la funcionalidad ergonómica, la adaptación a viviendas estandarizadas, la fabricación regulada por procesos industriales y la supresión de la decoración [...] En pleno apogeo del Art Déco, pero sin utilizar su lenguaje visual, Rateau inventó un nuevo barroco.» En una época que empezaba a rendirse al acero tubular extrusionado y al conglomerado ligero, él reivindicó la densidad sensual, la riqueza táctil y una fantasía atemporal libre de las limitaciones mecanicistas. |
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De la alta orfebrería al bronce fundido: El misterio de las grandes casas
Esa maestría de Rateau no nació del azar, sino de una disciplina forjada en la adolescencia. Formado entre los doce y los dieciséis años en la mítica École Boulle de París, el joven Rateau no aspiraba a ser un mero ebanista ejecutor: sin saberlo, quería ser artista. Para defender una independencia absoluta, comenzó trabajando como dibujante para las casas de joyería y orfebrería más exclusivas de París —como Cartier y Fouquet— y para el prestigioso decorador Georges Hoentschel.
Aquel aprendizaje precoz junto a orfebres educó su tacto y su mirada: entendió que un elemento de mobiliario podía cincelarse, ensamblarse y tratarse con la escala métrica y el pulso milimétrico de una joya.
El salto definitivo se produjo en 1919 cuando viajó a Nápoles y Pompeya con su amigo Louis Cartier. Al contemplar los trípodes zoomorfos, las mesas y los candelabros de bronce preservados bajo la ceniza volcánica, Rateau tuvo una revelación constructiva: el bronce no era un simple adorno o aplique decorativo sobre madera; era la arquitectura portante del mueble.
Aunque el libro no detalle la nómina de las fundiciones —un vacío habitual en la época, donde los talleres de prestigio mantenían en reserva a sus proveedores para proteger sus patentes y procesos—, los archivos históricos y museísticos revelan que sus piezas maestras en bronce se forjaron en alianza con las fundiciones parisinas más exigentes del periodo, especialmente la legendaria Maison Baguès Frères, además de vaciados artísticos a la cera perdida con maestros artesanos que interpretaban sus modelos en yeso. Rateau aplicó pátinas vert antique de resonancia arqueológica y cincelados a mano que otorgaban a cada pieza una presencia casi geológica.
La obra total: Del herraje al paisajismo
Otro de los rasgos que más profundamente me identifican con Rateau es su rechazo a fragmentar el diseño. Recuperó la premisa de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk): un espacio debe responder a una única mente ordenadora, desde la estructura exterior hasta el último tornillo.
Rateau no fabricaba una mesa para habitar una estancia aleatoria. Diseñaba las boiseries, las lámparas de pie, los tiradores, la tapicería y los elementos de baño. Y en 1927 dio el paso decisivo hacia la arquitectura y el paisajismo integral. Proyectó residencias de más de mil metros cuadrados donde modeló la orografía de las fincas, dibujó parques y jardines, trazó las fuentes y dirigió personalmente la obra civil y botánica para que vegetación, piedra y metal respiraran en una armonía idéntica.
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Para lograrlo, creó en la rue Gide de Levallois-Perret un complejo de talleres que llegó a reunir en 1929 a doscientos doce artesanos: broncistas, cinceladores, laqueadores, escultores en piedra, carpinteros artísticos e incluso tejedoras con telares propios. Dominar toda la cadena de la A a la Z no era una muestra de soberbia, sino la única manera de asegurar que la pureza de la idea inicial no se degradase en la fábrica. |
La resonancia con JoverValls
Al revisar la vida de Armand-Albert Rateau —quien falleció en 1938 en su biblioteca del quai de Conti, dejando tras de sí un legado monumental justo antes de la hecatombe de la Segunda Guerra Mundial— encontramos el reflejo más nítido de los valores que sustentan nuestra casa:
- La dignidad del metal noble y el acabado honesto: Rateau elevó el bronce fundido a estructura habitacional frente a los sucedáneos ligeros. En JoverValls trabajamos los metales con tolerancias milimétricas y los materiales nobles con la misma convicción: no creamos piezas de relleno para ser sustituidas al cabo del tiempo, sino elementos cuya solidez estructural desafía el paso del tiempo.
- El detalle orfebre: De su pasado junto a Cartier aprendió que la calidad de una pieza se mide en el encuentro entre sus partes. Ese diálogo es el que nosotros aplicamos al articular metales pesados con cuero español de curtición vegetal, donde cada unión, tornillo oculto o arista responde a una exigencia técnica absoluta.
- «Legado»: Rateau compartía con Jacques-Émile Ruhlmann la certeza de que nunca se empieza por el diseño precario o el compromiso con lo efímero. Es imprescindible materializar objetos de una excelencia deslumbrante que solo el tiempo y el uso diario puedan embellecer.
Rateau nos recuerda, elegir la permanencia de los objetos frente a la caducidad de la moda pasajera. Diseñamos y construimos para que dentro de un siglo cada pieza continúe explicando quiénes fuimos y cómo entendimos la nobleza de la materia.
